Dans le cadre de la résidence de recherche à Marseille
Dans le cadre du Bicentenaire de la Photographie, du Festival de la Photographie Ver/Voir · Pérou
En partenariat avec les Alliances françaises du nord du Pérou et avec le soutien de l’Ambassade de France au Pérou
Résidence du 9 juin au 10 juillet 2026
Exposition : 9 juillet 2026 · 18h-21h
Accompagnement curatorial : Enrique Pezo et Ron Reyes-Sevilla
www.residencesinternationales.com/lucio-mora
@lucio_mora
Il existe une photographie qui précède toute la recherche : un enfant nageant dans le rio Moche, photographié par sa mère en 1992. L’image n’a aucune prétention documentaire. C’est un geste domestique, presque banal, un souvenir de famille comme tant d’autres qui s’accumulent dans n’importe quel album. Et pourtant, cette année-là n’est pas une année comme les autres : en avril 1992, Alberto Fujimori dissout le Congrès péruvien et exécute un auto-coup d’État qui réorganise entièrement le pouvoir politique du pays. De cette rupture institutionnelle naît un régime qui combinera autoritarisme et ouverture économique agressive : privatisations accélérées, déréglementation environnementale, incitations fortes à l’investissement étranger dans le secteur minier , posant les bases d’un modèle extractiviste qui se consolidera au cours des trois décennies suivantes. L’enfant est photographié, sans le savoir, au seuil exact de ce cycle politique, un cycle qui finira par intensifier la pression extractiviste sur des bassins comme celui du Moche. Cette coïncidence temporelle, un corps qui nage dans l’eau et un régime qui naît cette même année, constitue le point de départ narratif et conceptuel du projet : la vie privée et l’histoire politique du pays courent, dès le début, sur le même lit, même si, pendant longtemps, elles semblent suivre des cours séparés.
Le titre même du projet convoque un antécédent littéraire incontournable : El tungsteno, le roman de César Vallejo de 1931. L’œuvre décrit l’exploitation des travailleurs indigènes dans les mines de tungstène du Pérou par une compagnie minière américaine, et expose, sans concession, la servilité de l’élite péruvienne face à ce pouvoir étranger. Le parallèle avec la recherche de Lucio Mora n’est pas seulement nominal, ni une citation érudite destinée à conférer un prestige littéraire à un projet photographique. Près d’un siècle après que Vallejo eut fait de ce même minerai l’emblème d’un extractivisme importé qui s’approprie le territoire et soumet ses habitants, l’artiste reprend ce nom pour raconter une nouvelle couche du même problème, mesurée désormais non plus en dénonciations littéraires mais en parties par million de métaux lourds présents dans l’eau, le sol et les cultures. Là où Vallejo racontait l’arrivée d’une entreprise lointaine, au nom étranger, qui décidait du jour au lendemain du destin de tout un village, Lucio Mora photographie les conséquences à long terme de ce même modèle, quand la mine n’est plus un fait narratif avec des personnages et un conflit dramatique, mais une donnée de laboratoire, une courbe de concentration qui persiste bien après que l’entreprise a cessé ses opérations ou installé sa technologie de mitigation.
Lucio Mora s’intéresse à la manière dont les rapports de pouvoir se manifestent dans le contrôle et l’appropriation du territoire, dans la construction de mémoires collectives et dans les processus de déplacement et de transformation sociale que ces rapports engendrent. Il observe comment la fine stratigraphie des processus historiques laisse des traces sinueuses mais tangibles dans le paysage et dans la vie quotidienne : non pas de grandes ruptures visibles, mais des sédiments qui se déposent lentement, couche après couche, jusqu’à faire corps avec le terrain lui-même. Il construit, à partir d’images, de documents historiques, de témoignages et de matériaux trouvés, des dispositifs documentaires qui se déploient en livres photographiques et en installations, sans chercher nécessairement un récit linéaire ni une conclusion fermée. Sa méthode rappelle, sans qu’il soit besoin de la nommer explicitement, l’idée de l’atlas comme forme de connaissance : une archive qui ne se limite pas à accumuler des preuves, mais qui met en relation des matériaux d’origines et d’époques différentes, afin que de cette friction émergent des questions qu’aucun des matériaux ne révélerait séparément.
Trujillo, sa ville natale, est comprise dans ce projet comme un espace où convergent différentes temporalités, conflits et manières d’habiter, qui se répètent — sous d’autres noms, à d’autres échelles, avec d’autres problématiques — dans bien d’autres territoires du monde soumis à des logiques extractivistes similaires. Son expérience antérieure dans des projets de recherche archéologique et de documentation du patrimoine culturel a profondément façonné sa manière de comprendre le paysage : non pas comme une surface continue et homogène, mais comme un ensemble de couches historiques superposées, chacune avec sa propre logique et son propre temps. De là découle également sa manière de concevoir la mémoire, non pas comme un dépôt statique qui se conserverait ou s’oublierait simplement, mais comme un entrepôt inventorié, disponible pour être activé, réorganisé et mis en relation avec de nouvelles découvertes.
Le rio Moche n’est pas, en ce sens, un simple accident géographique neutre sur lequel viendrait ensuite se superposer l’histoire. Il est, depuis plus de mille cinq cents ans, un territoire d’une profonde signification spirituelle et politique. Dans son bassin a fleuri la culture moche, dont les habitants développèrent une ingénierie hydraulique avancée, canaux d’irrigation et barrages, qui leur permit d’étendre la frontière agricole en plein désert côtier, et construisirent près du fleuve leurs temples majeurs, la Huaca del Sol et la Huaca de la Luna, témoignages monumentaux d’une cosmovision où l’eau occupait une place centrale. Pour les Mochicas, l’eau n’était pas simplement une ressource : elle était l’axe de la vie cérémonielle, politique et agricole, l’élément qui articulait leur relation au sacré et au pouvoir. Même la destruction de ce monde fut, de manière significative, hydraulique : les conquistadors espagnols détournèrent le cours du rio Moche lui-même afin de pouvoir abattre la Huaca del Sol et piller les tombes qu’elle abritait. Que le cours d’eau porte encore ce nom, des siècles plus tard, constitue en soi une archive vivante : la preuve que ce territoire fut sacré bien avant de devenir ressource, et que son exploitation, hier pour piller des tombes, aujourd’hui pour extraire des minerais, a toujours nécessité, d’abord, d’intervenir sur l’eau.
Sur cette mémoire profonde s’installe aujourd’hui l’extractivisme contemporain, avec ses propres instruments et son propre langage technique. La pollution des eaux continentales par les résidus miniers est un problème d’échelle mondiale, et le bassin du rio Moche, situé dans la région de La Libertad, sur la côte nord du Pérou, n’y échappe pas. De nombreuses entreprises atténuent visiblement leur impact grâce à des technologies telles que des usines de neutralisation des eaux acides, des gestes qui produisent une image publique de responsabilité et de maîtrise. Cependant, si l’on prend comme référence les variations de concentration des métaux lourds dans les eaux, les sols et les cultures tout au long du bassin haut, moyen et bas, persiste une altération moins visible, bien plus lente, qui ne se résout pas avec une usine de traitement : une altération qui se déplace vers les cultures, vers la chaîne alimentaire, et finalement vers le corps même des populations qui dépendent de cette eau pour leur consommation quotidienne et pour l’agriculture. C’est précisément dans cet écart que le travail de Lucio Mora trouve son terrain le plus fertile : non pas dans la dénonciation directe d’un coupable, mais dans l’exposition patiente d’un décalage entre ce qui est montré et ce qui se produit effectivement dans le temps long du territoire.
El Tungsteno met en relation toutes ces couches, le nom hérité de Vallejo et sa dénonciation d’un extractivisme étranger presque centenaire, l’enfance photographiée par hasard en 1992, le tournant politico-économique que cette même année inaugure au Pérou, et la sacralité ancestrale d’un fleuve aujourd’hui pollué, pour montrer que l’extractivisme n’est pas un événement extérieur, ponctuel, localisable à une date ou une entreprise. Il s’agit plutôt d’une réorganisation silencieuse et continue du droit même à habiter en sécurité un territoire qui fut, bien avant de devenir zone d’exploitation, un lieu sacré ; et qui fut, bien avant de devenir donnée de laboratoire, un lieu déjà dénoncé dans la littérature.
Lucio Mora
Ma recherche artistique analyse et interprète comment les rapports de pouvoir se manifestent dans les formes de contrôle et d’appropriation du territoire, dans la construction de mémoires collectives et dans les processus de déplacement, de mobilité et de transformation sociale. La fine stratigraphie des dynamiques historiques, sociales et culturelles laisse des traces sinueuses, mais tangibles, dans le paysage et dans la vie quotidienne. À travers des photographies, des documents historiques, des témoignages, des recherches de terrain et des matériaux trouvés, je construis des dispositifs documentaires et des narrations qui se déploient en éditions et en installations. À travers des opérations d’observation, d’enregistrement, de collecte et de classification, je mets en relation différentes temporalités et modes de représentation afin d’articuler de nouvelles lectures sur des phénomènes sociaux et culturels. En suivant l’idée de l’atlas d’Aby Warburg, je conçois ma pratique artistique comme une cartographie ouverte, où l’archive demeure en constante transformation et s’élargit à mesure que de nouveaux parcours, images et relations reconfigurent la mémoire du territoire.
La ville de Trujillo, au Pérou, est mon principal terrain de recherche, où convergent différentes temporalités, conflits et manières d’habiter le lieu, représentatifs à la fois de problématiques contemporaines de géographies lointaines. L’expérience acquise dans des projets de recherche archéologique et de documentation du patrimoine culturel a influencé ma façon de comprendre le paysage comme un ensemble de couches historiques, et la mémoire comme une construction en permanente réorganisation. Plus qu’un dépôt statique, je la conçois comme un entrepôt inventorié et disponible pour être activé : un ensemble de pièces qui peuvent être mises en jeu et mises en relation de différentes manières afin de construire des dispositifs. Je pars de l’idée que les phénomènes communautaires et du passé laissent des traces qui, une fois observées et mises en relation, permettent de comprendre les dynamiques de pouvoir qui traversent le passé et le présent d’une communauté. Habiter et faire partie des géographies que j’étudie me procure une proximité et une connaissance située qui me permettent d’identifier ces traces, d’accéder à des récits, des codes et des expériences qui demeurent souvent peu visibles, et de les incorporer à ce processus continu de réorganisation de la mémoire collective.
ES
Hay una fotografía que antecede a toda la investigación: un niño nadando en el río Moche, retratado por su madre en 1992. La imagen no tiene ninguna pretensión documental. Es un gesto doméstico, un recuerdo de familia como tantos otros que se acumulan en cualquier álbum. Y sin embargo, ese año no es un año cualquiera: en abril de 1992, Alberto Fujimori disuelve el Congreso peruano y ejecuta un autogolpe de Estado que reorganiza por completo el poder político del país. De ese quiebre institucional nace un régimen que combinará autoritarismo con una apertura económica agresiva —privatizaciones aceleradas, desregulación ambiental, incentivos fuertes a la inversión extranjera en minería—, sentando las bases de un modelo extractivista que se consolidaría durante las siguientes tres décadas. El niño fotografiado es el artista mismo, sin saberlo, en el umbral exacto de ese ciclo político, un ciclo que terminará por intensificar la presión extractiva sobre cuencas como la del Moche. Esta coincidencia temporal —un cuerpo que nada en el agua y un régimen que nace ese mismo año— es el punto de partida narrativo y conceptual del proyecto: la vida privada y la historia política del país corren, desde el inicio, sobre el mismo cauce, aunque durante mucho tiempo parezcan discurrir por separado.
El título mismo del proyecto convoca a la novela El tungsteno, de César Vallejo de 1931. La obra describe la explotación de los trabajadores indígenas en las minas de tungsteno del Perú por parte de una compañía minera estadounidense, y expone, sin concesiones, el servilismo de la élite peruana ante ese poder extranjero. El paralelismo con la investigación de Lucio Mora no es solo nominal, ni una cita erudita para dar prestigio literario a un proyecto fotográfico. Casi un siglo después de que Vallejo situara el mineral como emblema de un extractivismo importado que se apropia del territorio y somete a sus habitantes, el artista retoma ese nombre para narrar una nueva capa del mismo problema —ahora medida no en denuncias literarias sino en partes por millón de metales pesados presentes en el agua, el suelo y el cultivo. Lucio Mora fotografía las consecuencias de largo plazo de ese mismo modelo, cuando la mina ya no es un hecho narrativo con personajes y conflicto dramático, sino un dato de laboratorio, una curva de concentración que persiste mucho después de que la empresa haya cerrado sus operaciones o instalado su tecnología de mitigación.
Lucio Mora investiga cómo las relaciones de poder se manifiestan en el control y la apropiación del territorio, en la construcción de memorias colectivas y en los procesos de desplazamiento y transformación social que esas relaciones generan. Le interesa observar cómo la delgada estratigrafía de los procesos históricos deja trazos sinuosos pero tangibles en el paisaje y en la vida cotidiana: no grandes rupturas visibles, sino sedimentos que se depositan lentamente, capa sobre capa, hasta volverse parte del terreno mismo. Construye, a partir de imágenes, documentos históricos, testimonios y materiales encontrados, dispositivos documentales que se despliegan en fotolibros e instalaciones, sin buscar necesariamente una narrativa lineal ni una conclusión cerrada. Su método recuerda, sin necesidad de nombrarlo explícitamente, la idea del atlas como forma de conocimiento: un archivo que no se limita a acumular evidencia, sino que pone en relación materiales de procedencias y tiempos distintos para que, de esa fricción, emerjan preguntas que ninguno de los materiales revelaría por separado.
Trujillo, su ciudad natal, es entendida en este proyecto como un espacio donde convergen distintas temporalidades, conflictos y formas de habitar, que se replican —con otros nombres, otras escalas, otros problemas— en muchos otros territorios del mundo sometidos a lógicas extractivas similares. Su experiencia previa en proyectos de investigación arqueológica y documentación de patrimonio cultural ha modelado profundamente su forma de entender el paisaje: no como una superficie continua y homogénea, sino como un conjunto de capas históricas superpuestas, cada una con su propia lógica y su propio tiempo. De ahí también su forma de entender la memoria, no como un depósito estático que simplemente se conserva o se olvida, sino como un almacén inventariado, disponible para ser activado, reorganizado y puesto en relación con nuevos hallazgos.
El río Moche no es, en este sentido, un accidente geográfico neutro sobre el que después se superpone la historia. Es, desde hace más de mil quinientos años, un territorio de honda significación espiritual y política. En su cuenca floreció la cultura moche, cuyos habitantes desarrollaron una avanzada ingeniería hidráulica —canales de riego y represas— que les permitió ampliar la frontera agrícola en pleno desierto costero, y construyeron junto al río sus templos mayores, la Huaca del Sol y la Huaca de la Luna, testimonios monumentales de una cosmovisión donde el agua ocupaba un lugar central. Para los mochica, el agua no era simplemente un recurso: era el eje de la vida ceremonial, política y agrícola, el elemento que articulaba su relación con lo sagrado y con el poder. Incluso la destrucción de ese mundo fue, significativamente, hídrica: los conquistadores españoles desviaron el curso del propio río Moche para poder derribar la Huaca del Sol y saquear las tumbas que guardaba en su interior. Que el cauce siga llevando ese nombre, siglos después, es en sí mismo un archivo viviente: la prueba de que este territorio fue sagrado mucho antes de convertirse en recurso, y de que su explotación —ayer para saquear tumbas, hoy para extraer minerales— ha requerido siempre, primero, intervenir el agua.
Sobre esa memoria profunda se instala hoy el extractivismo contemporáneo, con sus propios instrumentos y su propio lenguaje técnico. La contaminación de las aguas continentales por relaves mineros es un problema de escala mundial, y la cuenca del río Moche, ubicada en la región La Libertad, en la costa norte del Perú, no es la excepción. Muchas empresas mitigan visiblemente su impacto mediante tecnologías como plantas de neutralización de aguas ácidas, gestos que producen una imagen pública de responsabilidad y control. Sin embargo, tomando como referencia los cambios en la concentración de metales pesados en aguas, suelos y cultivos a lo largo de la cuenca alta, media y baja, persiste una alteración menos visible, mucho más lenta, que no se resuelve con una planta de tratamiento: una alteración que se desplaza hacia el cultivo, hacia la cadena alimentaria, y finalmente hacia el cuerpo mismo de las poblaciones que dependen de esa agua para el consumo diario y para la agricultura. Es precisamente en esa distancia —entre la superficie de la mitigación técnica y la persistencia invisible de la contaminación— donde el trabajo de Mora encuentra su terreno más fértil: no en la denuncia directa de un culpable, sino en la exposición paciente de un desfase entre lo que se muestra y lo que efectivamente ocurre en el tiempo largo del territorio.
El Tungsteno pone en relación todas estas capas —el nombre heredado de Vallejo y su denuncia de un extractivismo extranjero casi centenario, la infancia fotografiada casualmente en 1992, el giro político-económico que ese mismo año inaugura en el Perú, y la sacralidad ancestral de un río hoy contaminado para mostrar que el extractivismo no es un evento externo, ni puntual.
Lucio Mora
Mi investigación artística analiza e interpreta cómo las relaciones de poder se manifiestan en las formas de control y apropiación del territorio, en la construcción de memorias colectivas y en los procesos de desplazamiento, movilidad y transformación social. La delgada estratigrafía de las dinámicas históricas, sociales y culturales deja trazos sinuosos, pero tangibles, en el paisaje y en la vida cotidiana. A través de fotografías, documentos históricos, testimonios, indagación de campo y materiales encontrados, construyo dispositivos documentales y narrativas que se despliegan en ediciones e instalaciones. Mediante operaciones de observación, registro, recopilación y clasificación, pongo en relación distintas temporalidades y modos de representación para articular nuevas lecturas sobre fenómenos sociales y culturales. Siguiendo la idea del atlas de Aby Warburg, concibo mi práctica artística como una cartografía abierta, donde el archivo permanece en constante transformación y se amplía a medida que nuevos recorridos, imágenes y relaciones reconfiguran la memoria del territorio.
La ciudad de Trujillo, Perú, es mi principal terreno de investigación, donde convergen distintas temporalidades, conflictos y formas de habitar el lugar, representativos a la vez de problemáticas contemporáneas de geografías distantes. La experiencia en proyectos de pesquisa arqueológica y documentación del patrimonio cultural ha influido en mi forma de comprender el paisaje como un conjunto de capas históricas y la memoria como una construcción en permanente reorganización. Más que un depósito estático, la concibo como un almacén inventariado y disponible para ser activado: un conjunto de piezas que pueden ponerse en juego y relacionarse de diversas maneras para construir dispositivos. Parto de la idea de que los fenómenos comunitarios y del pasado dejan rastros que, al ser observados y puestos en relación, permiten comprender las dinámicas de poder que atraviesan el pasado y el presente de una comunidad. Habitar y formar parte de las geografías que investigo me proporciona una cercanía y un conocimiento situado que me permite identificar esos rastros, acceder a relatos, códigos y experiencias que suelen permanecer poco visibles e incorporarlos a ese proceso continuo de reorganización de la memoria colectiva.